صفحه ادب و هنر

نگاهي به تعدادي از فيلم هاي سي وهفتمين جشنواره فيلم فجر

ما كجاي اين فيلم‎ها هستيم؟

محمدرضا كردلو: قصر شيرين رضا ميركريمي مانند 2 فيلم قبلي‎اش حتي تلاشي براي قصه‎گويي نمي‎كند كه همين مساله همراهي مخاطب با فيلم را كم مي‎كند، چرا كه اين تصور به وجود مي‎آيد كه انگار قرار نيست سكانسي مرتبط با قصه در ادامه ببيند. از منظر «ما كجاي اين فيلم‎ها هستيم؟» قصر شيرين ميركريمي البته وضعيت مناسب‎تري نسبت به عمده فيلم‎هاي به نمايش درآمده در اين چند روز دارد؛ روايت مادري كه پسرهايش را خيلي به‎روز و واقع‎گرا تربيت كرده است، پدري كه به‎خاطر يك اتفاق از خانواده گريزان است و حالا بعد از مرگ همسر مجبور شده فرزندانش را تحت سرپرستي خود در بياورد و شخصيت‎هاي ديگري كه آدم‎هاي معمولي هستند. يكي از نقدهايي كه در ميان صحبت‎هاي اصحاب رسانه نيز شنيده مي‎شد عدم تطابق موقعيت جغرافيايي بچه‎ها با ادبيات‎شان بود كه البته اشكال مهمي نيست! شخصيت بچه‎ها دوست‎داشتني است و اتفاقا همين وجه از فيلم و واكنش‎هاي آنان است كه مخاطب را پاي فيلم نگه مي‎دارد. ماندن پاي فيلم دلايل ديگري هم دارد و آن اين‎كه «قصه چيست» و «از كجا شروع مي‎شود؟» آدم‎هاي ديگري هم كه در فيلم مي‎بينيم معمولي و البته منفعلند؛ افسر راهنمايي و رانندگي كه رشوه مي‎گيرد، صاحب گلخانه‎اي كه خيلي تيپيكال منفعل است و اصلا اضافي است، «برادرزن»هايي كه معلوم نيست چه هدفي از حضور در سكانس نيمه‎پاياني و زدن «رضا» دارند؟ دنبال چه هستند؟ آمده‎اند كتك‎كاري كنند و بروند؟ چرا هيچ‎كس نگران بچه‎ها نيست؟ چرا براي ديدن حداقل عاطفه از سوي «پدر» بايد 90 دقيقه صبر كنيم؟ و چراهاي ديگري كه فيلم بايد درباره آن‎ها پاسخ دهد. وضعيت آدم‎ها در سمفوني نهم كمي متفاوت‎تر است. نريشني در آغاز فيلم وجود دارد مبني بر اين‎كه «همه مرگ را تجربه مي‎كنند». فيلم به همين تجربه مي‎پردازد و در فلش‎بك‎هايي كه حضرت ملك‎الموت دارد آدم‎هايي را مي‎بينيم كه مرگ‎شان روايت مي‎شود؛ فانتزي‎هايي كه محمدرضا هنرمند در سمفوني نهم مي‎سازد و داستان‎هايي كه از آخرين لحظات زندگي كورش و اميركبير و برديا و رابعه قزداري بلخي براي‎مان روايت مي‎شود و پيوندي كه با «امروز» نقش اول فيلم(ساره بيات) مي‎خور، انگار افكار و ايده‎هايي هستند كه در ناخودآگاه ما ايرانيان جا خوش كرده‎اند! انگار آدم‎ها در خلق و خو و منش و پندار و كردار و رفتار همان آدم‎هاي عصر هخامنشي‎اند! هم خوب در ميان‎شان هست، هم بد، هم قاتل، هم مقتول، هم عاشق و هم عاشق‎كش. سمفوني نهم دعواي درون آدم‎هاست در لحظه مرگ! خواه ميرغضب باشي يا اميركبير!

***

سرگرداني در هپروت!

احسان سالمي: «فيلمسازي» از آن دسته واژه‎هايي است كه شايد تعاريف بسياري براي آن وجود داشته باشد اما بدون‎شك يكي از اهداف غيرقابل كتمان آن، طرح يك دغدغه و مساله از سوي فيلمساز براي مخاطبان است. حالا اين دغدغه گاهي ممكن است خودش را در قالب يك آسيب اجتماعي نشان دهد و گاهي ممكن است يك قصه قهرمان‎محور اكشن باشد و گاهي هم يك فيلم فانتزي. اما از آن‎جا كه اساسا سينماي ايران دوست دارد دست به خرق‎عادت‎هايي جديد بزند، توليد فيلمي كه «دغدغه» و «مساله» خاصي را دنبال نمي‎كند؛ اتفاق عجيبي در آن به شمار نمي‎رود! «ناگهان درخت» حاصل يكي از همين خرق‎عادت‎هاي سينماي ايران است؛ يك فيلم بدون مساله كه از اساس مشخص نيست براي چه ساخته شده است؛ فيلمي كه نه قصه مشخصي دارد و نه چفت و بست‎هاي منطقي روايت آن با هم جور درمي‎آيد، گويي كه همه چيز براي به خلسه بردن مخاطبان فراهم شده است. صفي يزدانيان كه اغلب دوستداران سينما او را با فيلم «در دنياي تو ساعت چند است» به‎خاطر مي‎آورند، در «ناگهان درخت» سعي كرده است با توسل به همان عناصر فيلم قبلي‎اش يعني رابطه عاشقانه بين يك زوج در فضاي شاعرانه شهر رشت، روايتگر قصه سرگشتگي مردي باشد كه در تمام طول عمر خود يا درگير اجتماع‎گريزي بوده يا درگير ترس و نگراني از حوادث ناگواري كه ممكن است زندگي او را تحت تاثير قرار دهد. مشكل اما آن‎جاست كه فيلم بيش‎تر از آن‎كه روايتي همه‎فهم براي مخاطبان عمومي سينما باشد، روايتي شخصي از دنياي خاص فيلمساز و ابراز ارادت او به مادر و زادگاهش است كه احتمالا فقط بخش كوچكي از مخاطبان با آن ارتباط برقرار مي‎كنند؛ نكته‎اي كه پيمان معادي بازيگر نقش اول فيلم و تهيه‎كننده اثر در نشست خبري فيلم نيز به آن اشاره كرد و گفت: «شايد تنها 10 درصد از مخاطبان سينما به ديدن اين فيلم بيايند اما براي من مهم اين است كه اين 10درصد عاشقان سينما هستند». به اين موارد بايد ريتم كند و كسل‎كننده اثر در روايت قصه(البته با فرض آن‎كه اساسا قصه‎اي در اين فيلم وجود داشته باشد) را نيز اضافه كنيد. همچنين تعريف نقش‎هاي فرعي در قصه اين اثر هم از ديگر نقاط ضعف «ناگهان درخت» است؛ نقش‎هايي كه نه‎تنها باعث شكل گرفتن خرده‎پيرنگ‎هايي جذاب براي پيش بردن آن نشده، بلكه به واسطه عدم تجانس اين نقش‎هاي فرعي با قصه اصلي فيلمساز، اساسا منطق حضور آن‎ها در قصه براي مخاطب قابل درك نيست. شايد تنها نكته قابل توجه فيلم را بايد موسيقي متن آن دانست؛ موسيقي خوب و درگيركننده‎اي كه حاصل ذوق كريستوف رضاعي است.

***

همان هميشگي سينماي ايران!

صادق فرامرزي: «جان‎دار» مي‎توانست فيلم خوبي باشد، حتي مي‎توانست در صدر و احتمالا رتبه دوم فيلم‎هاي مورد پسند مخاطبان جشنواره فيلم فجر قرار گيرد اما نتوانست، چون 10 سال دير ساخته شده است! «جان‎دار» درست تحت تاثير تمام عادت‎هاي سينماي ايران در 10 سال اخير ساخته شده است و غافل از آن مانده كه با چسباندن هر بخشي از فيلم‎هاي موفق سينماي شهري 10 سال اخير به همديگر نمي‎تواند لزوما جامه‎اي مناسب به تن خود كند، درست مثل آن‎كه دكمه‎اي را در دست گرفته و سراغ پرطرفدارترين خياط سال‎هاي اخير رفته و لباسي سفارش داده است. «تكرار» تمام انگاره‎هاي تكراري در سينماي ايران نخستين مساله‎اي است كه در «جان‎دار» به چشم مي‎آيد و آن را در قالب لحظات خود تبديل به فيلمي قابل پيش‎بيني مي‎كند؛ تكراري كه حتي فراتر از متن روايت، درون ضمير بازيگران فيلم نفوذ كرده و در هر لحظه مخاطب را به ياد شخصيتي در فيلمي ديگر مي‎اندازد. تكرارهاي فيلم آن‎قدر تكراري مي‎شود كه در نهايت حتي مخاطب نيز با حدسي درست مي‎تواند به انتظار رها شدن داستان در ميانه و پايان يافتن آن به شيوه رايج بي‎سروته بنشيند.

«خشونت كلامي» را از ديگر مولفه‎هاي موجود در فيلم مي‎توان دانست كه از شدت تكرار و اصيل نبودن در عمده ساخته‎هاي چند سال اخير ديگر جذابيت سابق را ندارد، واداشتن شخصيت‎ها به دعوا و خشونت كلامي در عمده صحنه‎ها نشان مي‎دهد كارگردان هرگاه به ضعف فيلمنامه واقف بوده سعي در پوشاندن آن از طريق خشونت‎هاي كلامي داشته است. براي مثال در حالي كه اساس داستان بر مبناي دعواي اسما و خواستگار قديمي‎اش شكل مي‎گيرد اما هيچ‎گاه ابعاد آن مشخص نمي‎شود و تمام فيلم مملو از صحنه‎هاي خشونت ميان 2 خانواده پيرامون كينه قديمي و ريشه‎داري مي‎شود كه هيچگاه علت و موقعيت شكل‎گيري آن بدرستي تبيين نمي‎شود، اين لكنت در پرداخت وقايع محدود به اين بخش از داستان نمي‎شود و در ادامه نسبت برادر و همسر مقتول نيز با جهشي غيرمنطقي پيش مي‎رود تا مشخص شود كه تلاش‎ها بيش از آن‎كه به سمت تعريف داستاني شخصيت و موقعيت باشد معطوف به تكرار خشونت مشهور جواد عزتي در «لاتاري» است. در اين ميان مركز ثقل بودن «قصاص» به‎عنوان چرخ پيشرو داستان و تبديل شدن «معلول» جنايت به «علت» مكافات باعث شده خاستگاه فيلم در حد زيادي به سمت سينماي مورد پسند جشنواره‎هاي خارجي جهش پيدا كند كه نايديده گرفتن آن در جريان تحولات داستاني بعيد به نظر مي‎رسد. از نكات مثبت جان‎دار رجوع به‎جايگاه درست پدر است، «مسعود كرامتي» پدري مسؤوليت‎پذير، عادل و عاقل است و تا آن‎جا كه فيلم بر مبناي عقلانيت او پيش مي‎رود مشكلات هم قابل رفع‎تر خواهد بود.

***

نگاهي به فيلم قصر شيرين، تازه ترين اثر رضا ميركريمي

محسن شهميرزادي: در تئوري‎هاي جامعه‎شناسي مفهومي وجود دارد به نام «مناسك گذار»؛ مناسكي كه بعد از مرگ يا تولد عضوي از خانواده برگزار مي‎شود تا بعد از آن ساختار خانواده با وضعيت جديد سازگار شود و خود را به نسبت آن بازسازي كند. آيين‎هاي مربوط به ختم، عروسي، زايمان و... از همين قبيل هستند. در فيلم «قصر شيرين» مرگ مادر خانواده باعث مي‎شود پدري كه سال‎ها بدون طلاق، زن و بچه‎اش را رها كرده، بازگردد تا كاري را به سرانجام برساند. كاراكتر پدري بدعنق، نامهربان، ستيزه‎جو و پول‎پرست كه ضدقهرمان ابتداي قصه است. او حتي نمي‎داند آدرس خانه زن و بچه‎اش كجاست و تنها دليل بازگشتش فروش ماشين همسر و ساير متعلقات اوست اما داستان طور ديگري رقم مي‎خورد و او مجبور مي‎شود بچه‎هايش را هم با خود ببرد. از اين‎جاست كه «مناسك‎گذار» شروع مي‎شود. جاده‎اي طولاني در دل دشت‎هاي ياسوج كه ادامه فيلم در آن رقم مي‎خورد و تعليق اصلي فيلمنامه اين‎جاست: «پدر با بچه‎هايش چه مي‎كند». ميركريمي در اين فيلم «بودجه پايين» يا همان «لو باجت»، تنها از يك بازيگر چهره بهره برده و بقيه همگي شخصيت ناشناخته‎اي هستند كه بازي گرفتن از آن‎ها در محيط تنگ خودرو بدون هيچ‎گونه اكت بدني خود جسارت و توانايي بالايي مي‎طلبد. دختر خردسال خوش‎زبان در كنار برادر خيلي باهوش(!) خود در حد و اندازه‎هاي غيرقابل انتظار با محدوديت‎هاي بازي در ماشين مي‎درخشند. اكثر نماها به همين دليل محدوديت خودرو كلوزآپ بسته شده‎اند و نماهاي دشت و برخي خرده‎پيرنگ‎هاي هيجاني نيز در كنار حقه‎هاي فيلمنامه‎نويسي، فيلم را از افتادن در ورطه ركود و رخوت نجات مي‎دهد. اين فيلم با تمام محاسنش اما نمي‎تواند قدمي رو به جلو براي سينماي ميركريمي باشد؛ فرزند پسر قصه بيش از حد معمول باهوش و عاقل است و به نظر مي‎رسد بيش‎تر از كنش يك كودك 8-7 ساله شاهد حقه‎هاي فيلمنامه‎نويس براي غافلگير كردن مخاطب و پيش بردن خرده‎پيرنگ‎هاي قصه است. از سوي ديگر قصر شيرين شديدا ميني‎مال طرح شده است؛ ما از كاراكترها اطلاعاتي محدود داريم كه اگرچه قصه با آن‎ها پيش مي‎رود اما كنجكاوي مخاطب براي شناختن كاراكترها و شايد همزاد‎پنداري با آن‎ها باعث مي‎شود مخاطب ارضا نشود. از همين جهت است كه به راحتي مي‎توان گفت قصر شيرين بيش‎تر از اين‎كه بخواهد مخاطب را با خود همراه سازد و روي او تاثيرگذار باشد، به اندازه يك بيلبورد يا منبر يكطرفه كاربرد دارد.

«قصر شيرين» سينماست، همان سينماي روان، معناگرا و انساني ميركريمي كه بيمار نيست و خرده‎شيشه در آن نمي‎بيني. پايان دل‎انگيزي هم دارد. تا جايي كه دقيقا در نقطه‎اي كه بايد، فيلم تمام مي‎شود. به همين خاطر هم مخاطب بعد از مدت‎ها مي‎فهمد فيلمي هم وجود دارد كه در پايان‎بندي به شعور او توهين نكند اما براي بسياري هم اين پايان‎بندي بي‎معنا بود. براي اين‎كه براي شما هم بي‎معنا نباشد زمان مشاهده فيلم اين ديالوگ را به‎خاطر بسپاريد: «روابط عمومي يعني اوني كه هم با حيوونا مهربونه، هم با آدما...».