صفحه ادب و هنر

فاشيسم و فمينيسم دست از سر خالق «مَلي و راه هاي نرفته اش» برنخواهند داشت!

 ايمان هادي

هر تفكر، مكتب و «ايسمي» به ستيزه‎جويي بينجامد، مصداق عينيت يافتن فاشيسم است. نظريه پردازان سياسي بر اين باورند كه فاشيسم معنا و ترجماني محدود به حوزه سياست ندارد و مي‎تواند در ساير حوزه‎هاي اجتماعي، اقتصادي و هنري بر اساس عدم نژادباوري، فردباوري، تفكرباوري، مذهب‎باوري، جامعه‎باوري، حتي در مقياس‎هاي كوچك اجتماعي، مصداق و معنا پيدا كند. فاشيسم در اقسام مختلف به نژادستيزي، مليت‎ستيزي، قوم‎ستيزي، مردم‎ستيزي، فردستيزي، تفكرستيزي، سنت‎ستيزي، مدرن‎ستيزي، زن‎ستيزي و هر ستيز ديگري مي‎انجامد و فاشيسم اجتماعي متفكرنماي امروزي، با ستيزه‎جويي رابطه مستقيمي دارد. در امتداد تعاريف پيشين، با توجه به اين‎كه هسته دراماتيك آثار سينمايي تهمينه ميلاني را مردستيزي در بر مي‎گيرد، اغلب آثارش، مصداقي از توسعه نوعي فاشيسم ستيزه‎جوي اجتماعي است.

نگره فاشيسم ــ فمينيسم(زن‎گرايي ستيزه‎جو) جاري در آثار ميلاني عامل بسيار مهمي است كه باعث شده فيلم‎هايش رنگ و بوي سينما و هنر نداشته باشند، براي نمونه راديكال‎ترين فيلم ميلاني واكنش پنجم است. «زن‎گرايي ستيزه‎جو» به‎عنوان درونمايه اصلي فيلم به ضد خودش بدل مي‎شود، هرچند مؤلف تلاش مي‎كند اثرش وجه رئاليستي به خود گيرد، اما تأكيد بيش از اندازه بر مفهوم «زن‎گرايي ستيزه‎جو» به افسانه‎سرايي مبتذلي از جنس فيلم «دو زن» بدل مي‎شود.

عرف منتج از سنت، ولايت فرزندي را كه پدرش وفات يافته به‎عهده پدربزرگ مي‎گذارد. در فيلم «واكنش پنجم» فرشته(نيكي كريمي) شخصيت محوري فيلم «واكنش پنجم» با اتكا به شغل نيم‎بند معلمي، بدون آن‎كه موقعيت اجتماعي خاصي داشته باشد، از خانه پدرشوهرش، حاج صفدر(جمشيد هاشم‎پور)، رانده مي‎شود. كارگردان خيلي روشن نوعي سگ‎صفتي را به صفدر(جمشيد هاشم‎پور)، پدربزرگ سنتي ايراني نسبت مي‎دهد. فرشته يا بايد با برادر شوهرش مجيد(شهاب حسيني) ازدواج كند، يا اين‎كه از خانه حاج صفدر برود و او دومي را انتخاب مي‎كند. از سوي ديگر صفدر تاب نگهداري فرزندان را ندارد و مي‎خواهد بچه‎ها را براي نگهداري نزد عمه‎شان در اصفهان بفرستد. فرشته در حالي كه پايگاه اجتماعي خوبي به‎دليل شغل و درآمد ندارد، به‎توصيه دوستانش قصد دارد كه با بچه‎هايش به دوبي فرار كند.

واقعاً پس از چند سال از اكران واكنش پنجم كه مي‎گذرد اين سؤال مطرح است، فرشته قرار است در دوبي، يك شهر توريستي ــ اقتصادي، با انجام كدام مهارت زنانه‎اي زندگي خود را بگذراند؟ تن‎فروشي؟ چون شغل ديگري براي يك معلم ايراني كه پشتوانه اقتصادي منطقي ندارد، در اين ابرشهر، پيدا نخواهد شد؟ نقشه فرار فرشته و تعقيب شدن توسط حاج صفدر، بازي موش(MATRIARCHY) و گربه(PATRIARCHY) سنت و مدرنسيم، آن‎هم به‎صورتي جعلي به بازتأليف مجدد «زن‎گرايي ستيزه‎جو» مي‎انجامد. در حالي كه پايان اين ستيز با پدرشوهر، به‎بهانه حضانت فرزند، تن‎فروشي است! ضعف و ناتواني مشهود فرشته از او سمبل جهالت و نتوانستن ساخته و ستيزه با پدرشوهر ستيزه پوچي است كه دوستان فرشته از جنبه‎هاي فاشيستي آن لذت مي‎برند. چنين روايت باسمه‎اي ضداجتماعي، با حفره‎هاي فراوان دراماتيك، بازتاب رفتارشناسي اجتماعي منسوخ و عصرقاجاري مردسالارانه است و رفتارشناسي ماضي به مضارع ربطي ندارد، گذشته به حال و حال به آينده ارتباطي ندارد. اما مؤلف از آناليز و تطبيق شرايط با تحولات اجتماعي مضارع ناتوان است، با اين تفاسير، «گنج قارون»(سيامك ياسمي) در مقابل فيلم واكنش پنجم، فيلم اسكاري محسوب مي‎شود. در فيلم «دو زن» مردها سد راه زندگي توأم با آرامش زنان هستند، يا مزاحم‎اند يا متعصب و سنتي. باز هم اين سؤال پيش مي‎آيد كه؛ اين مردان را در كودكي بايد زناني تربيت كرده باشند كه چنين وحشي در آثار خانم ميلاني تصوير شده‎اند؟

با در نظر گرفتن توسعه اجتماعي كنوني و جايگاه زنان در جامعه امروز كه انتخاب مي‎كنند، به‎جاي اين‎كه انتخاب شوند، تفكر و انديشه فاشيستي ــ فمينيستي ميلاني متجلي در آثار سينمايي‎اش، از رويكردهاي نوين جامعه عقب مي‎ماند. شايد قصه فيلم «بچه‎هاي طلاق» را در نسبت با عدم‎توسعه اجتماعي جامعه زن‎سالار در دهه شصت باور كنيم، شايد فيلم راديكال و مردستيز «دو زن» را در نسبت با زمان قصه‎اش باور كنيم، اما «ملي و راه‎هاي نرفته‎اش» در ادامه فيلم‎ «زن زيادي» در واقع تكرار همان مبناي نمايشي فاشيستي ــ فمينيستي مردستيزانه تهمينه ميلاني است كه با تغيير رويكردهاي اجتماعي كنوني، در تعارض با شرايط زيستي و باورهاي اجتماعي امروز جامعه شهري است. جامعه كنوني تغيير را در نسبت با جايگاه زنان پذيرفته است، اما تهمينه ميلاني مثل ساير سينماگران متظاهر به سينماي اجتماعي، به يك عقب‎افتادگي فردي دچار شده و جامعه از او پيشي گرفته؛ و مخاطبان مدرن سينمايي نمي‎توانند خشونت‎طلبي فيلمساز را نسبت به جامعه كنوني زنان باور كنند.

در اين فيلم «ملي و راه‎هاي نرفته‎اش»، مردستيزي مرزهاي اگزوتيك نمايشي را درمي‎نوردد و به يك مازوخيسم جنسيت‎طلبانه منجر مي‎شود. جامعه ترسيم‎شده در آثار ميلاني تقسيم به سفيد و سياه مي‎شود، مردان سياه در صف اشرار، هيولاهاي يك سر و دو گوشي براي بلعيدن زنان هستند و زنان سپيدروي فرشته‎صفت در چنگال اين گروه خشن اسير شده‎اند. اگر ميلاني را بي‎رحمانه نقد مي‎كنيم، تنها به اين دليل است كه او فيلمسازي است كه فيلم خوب ساختن را كاملاً بلد است. وي دو اثر كاملاً تربيتي و درمانگر در كارنامه‎اش دارد، سوپراستار و آتش‎بس1. هر دو فيلم درمانگرند، در شرايطي ساخته شده كه فيلمساز عصبي و عصيانگر نيست و البته ميلاني اداي عصيان را درمي‎آورد وگرنه جين كمپيون هم عصيانگر است، اما عصيان، تجلي در اثرش دارد نه در رفتار فرامتني.

دو فيلم «آتش‎بس1» و «سوپر استار»، در نقد رفتار مشمئزكننده جامعه مردانه ساخته شده و فيلمساز به‎جاي مواجهه فاشيستي ــ فمينيستي با جامعه مردان، راه‎حل و درمان را نشان مي‎دهد. فيلم اجتماعي شاهكار، مزين به راهكار است، روشي كاملاً فرموليزه‎شده در هاليوود. اما كارگردان در «ملي و راه‎هاي نرفته‎اش» همچنان از ارائه راهكار تعاملي پرهيز مي‎كند و مردستيزي را دستاويز دراماتيك خود قرار مي‎دهد. ساير فيلم‎هاي مردستيزانه فاشيستي مؤلف، صرفاً به‎دنبال مسير داستاني براي خون‎بازي با جامعه مردانه است. نگاه غلط، پيدا كردن روايت اشتباه، فيلمساز خوش‎قريحه و مؤلف فيلم سوپراستار را به سراشيبي سقوط مي‎كشاند.

نخستين تجلي نمايشي فاشيسم مردستيز را زماني در فيلم مي‎بينيم كه مسؤول آموزشگاه خياطي(خانم ساماني) با صورتي كبود وارد محيط اصلي كارگاه مي‎شود. مَلي(ماهور الوند) از نير(السا فيروزآذر) سؤال مي‎كند چرا عينك سياه روي صورتش زده است، نير پاسخ مي‎دهد: "شايد شوهرش او را كتك زده است؟" ملي پاسخ مي‎دهد "نه بابا، نير، شوهرش دكتر است". اين صحنه به‎شدت شعاري، مواجهه ستيزه‎جويانه‎اي است كه نخ دراماتيك فاشيست ــ فمينيست را زودتر به مخاطب مي‎دهد، حتي مؤلف سعي نمي‎كند كمي از زمان فيلم بگذرد و مشت خود را براي تماشاگر باز كند، از همان ابتداي فيلم، ميلاني، به‎شكل جاهلانه‎اي اصرار دارد كه مردان تحصيلكرده هم به‎اصطلاح «دست بزن» دارند. امتداد اين تصوير را مي‎توان در نيمه فيلم دوباره مشاهده كرد. زني(ستاره اسكندري) در پزشك قانوني با ملي روبه‎رو مي‎شود كه شوهرش تحصيلكرده است و از زبان او مي‎شنويم كه همسر اين پرسوناژ، مهندس است، اما دست بزن دارد. كاملاً مشخص است كه هدف‎گيري، تنها شخصيت اصلي فيلم، سيامك، نيست و همه مردان هدف مؤلف هستند.

روايت فيلم «ملي و...»، از آشنايي ملي و سيامك وارد فاز داستاني مي‎شود. مليحه(ماهور الوند) به‎واسطه همكلاسي‎اش در كارگاه آموزش خياطي نير(السا فيروزآذر)، عاشق سيامك(ميلاد كيمرام) راننده يكي از ون‎هاي فرودگاه مي‎شود. دليل اين عشق و علاقه از سوي مَلي، شباهت سيامك به بالي خان هنرپيشه سريال‎هاي تركي است. از منظر مؤلف، زيبايي مردانه هم مورد نقد است و بخشي از ويترين فريب براي اعمال خشونت به شمار مي‎رود، در صورتي كه عشق‎ورزي‎هاي ساده‎انگارانه زنانه و دخترانه هدف فيلمساز نيست. فيلمساز يك قصد بيش‎تر ندارد تا نشان دهد پس از جاري شدن خطبه عقد زنان در بند هيولايي‎هايي غيرانساني اسير خواهند شد.

مَلي از خودروي سيامك، روبه‎روي منزلش پياده مي‎شود و برادرش اين صحنه را مي‎بيند. برادر ملي در حركتي تهاجمي سعي مي‎كند با ملي برخورد فيزيكي داشته باشد. كاراكتر پدر ملي(جمشيد جهانزاده) با اين‎كه مانع انجام اين عمل مي‎شود، اما از اين خشونت مستثني نيست، چون در ادامه فيلم از زبان ملي مي‎شنويم كه خانواده‎اش(منظورش رأس هرم خانواده) اجازه نمي‎دهند در دانشگاه تحصيل كند. برادر مَلي به روابط قبل از ازدواج معترض است و مؤلف با قصد و نيتي كاملاً راديكال و سنت‎ستيزانه، با چاشني فاشيسم ــ فمينيسم، خانواده سنتي را هدف قرار مي‎دهد. فيلمساز قصد دارد به‎شكل فاشيستي روي تماشاگر تأثير بگذارد و فراموش مي‎كند متد رفتاري خانواده ملي بر اساس سنت است. سنت يك مفهوم باثبات است، حتي اگر خانم مهندس و همسرش، معماري كل شهر تهران را زير و رو كنند؛ سنت هميشه سنت است.

از سوي ديگر، برداشت شخصيت‎محوري از عشق، در حدود تماشاي سريال‎هاي تركي و يافتن عشقي مشابه با بالي خان است. با همين ميزان فهم عمومي، اگر پرسوناژ مَلي، دكترايش را از اكسفورد گرفته بود، باز هم به‎دليل الگوي ذهني شكل‎گرفته‎اش توسط سريال‎هاي تركي، عاشق كاراكتر سيامك مي‎شد، چرا فيلمساز ساده‎انگاري زنانه را نقد نمي‎كند؟ چون مؤلف خيلي عجله دارد تا عروسي برگزار شود و هيولاي سيامك را به نمايش بگذارد.

فيلمساز، ملي را به‎عنوان «زن انتخاب‎كننده» برگزيده است، در طول فيلم نيز شاهد هستيم كه مَلي با تهديد و ارعاب همسر سيامك نشده است. در پيوند با نحوه انتخاب، نكته ضروري اين است كه خانواده مَلي كه ظاهراً با انتخابش، مشكل دارند، مدتي مخالفند و پس از مدتي با اصرار ملي و سيامك مي‎پذيرند كه اين دو با هم ازدواج كنند، يعني بدون هيچ مراسم نامزدي و آشنايي به‎صورت ناگهاني بساط مراسم ازدواج را فراهم مي‎آورند. آيا ازدواج ناگهاني ملي و سيامك، با عقلانيت اجتماعي عرفي، با ويژگي محتاطانه خانواده سنتي ملي، نسبتي دارد؟ چرا يك‎دفعه مخالف؟ چرا يك‎دفعه موافق؟ چرا ناگهان ازدواج؟ حتي خانواده ملي توصيه نمي‎كند كه مدتي با سيامك نامزد و معاشرت داشته باشند.

در نمايش‎هاي دست‎چندم تلويزيوني و حتي در فيلم‎هاي دختر پسري دوران اصلاحات، تمام اين نكته‎سنجي‎ها در متن آثاري با چنين مضاميني لحاظ و دوران آشنايي، چاشني چنين ازدواج‎هاي جاهلانه‎اي مي‎شد تا نمايش شكل منطقي‎تري شكل پيدا كند و براي خانواده و دختر دم‎بخت، فرصتي فراهم مي‎شد كه دختر، خواستگارش را بيش‎تر بشناسند. نگارنده اصرار دارد نگره‎هاي جامعه‎شناختي فيلمساز دقيق نيست، اصلاً به جامعه متوسط و معمولي هم نزديك نيست. مؤلف به‎صورت هيجاني با جامپ‎هاي روايي خيلي سريع و قاطعانه مي‎خواهد از تقسيم‎بندي خير و شر، مرد و زن، به‎نفع نگره‎هاي فاشيستي ــ فمنيستي مد نظرش بهره‎برداري كند. ميلاني هم مثل سينماگران ايدئولوژيك سينما با هر نگره سياسي، مشتاق پرتاب پيام به‎سوي تماشاگر است. اشتياق براي پيام‎دهي چه ربطي به سينما دارد؟ براي پيام‎دهي بايد يك سرويس پيامكي ابتياع كرد.

گاف ديگر فيلم در تناقض رفتاري نَير نمود پيدا مي‎كند. ظن دراماتيك مهم را نير(السا فيروزآذر) در اين فيلم به‎وجود مي‎آورد و به‎نوعي تعادل روايي فيلم را برهم‎ مي‎زند. اگر خانواده مَلي عقلانيت رايج عرفي را از خود بروز نمي‎دهند و دوران نامزدي را به دخترشان پيشنهاد نمي‎دهند، چرا «نير» خواهر سيامك كه خود آسيب‎ديده جريان خشونت خانگي توسط برادر و پدرش است و دوراني را كه پدر و برادرش دست بزن داشته درك كرده، اين اطلاعات را قبل از ازدواج در اختيار ملي قرار نمي‎دهد؟ با افزايش ميزان بروز خشونت از سوي سيامك، نَير دايه مهربان‎تر از مادر مي‎شود. اين مساله به هيچ وجه عقلاني ــ دراماتيك نيست و به غير قابل باور بودن فيلم و تصنعي شدن درام دامن مي‎زند.

ميلاني تنها يك تصوير از مردان را مي‎تواند ترسيم كند و آن مردِ بد است، مرد خوب يعني همسرش؛ شخصيت‎هاي مرد خشن فيلم «ملي و...» به‎صورت باثباتي از بچه‎هاي طلاق تا «مَلي و...» تغيير نكرده‎اند. فيلمسازي ميلاني مبتني بر كشف يك روش معين بر اساس فاشيسم ــ فمينيسم، در يافتن نخ درام و پردازش يك شكل باثبات هميشگي است، يعني قصه‎هاي مشابه يك فيلمساز به‎طور مداوم به فيلم سينمايي مختلفي بدل مي‎شود و چنين آسيب‎هايي را نيز به‎همراه خواهد داشت. حسن(محمدرضا فروتن) در دو زن، دائم در فيلم‎هاي ميلاني به‎صورت عجيب و غريب تكرار مي‎شود. مريضي «مرد بودن» را اغلب كاراكترهاي فيلم‎هاي ميلاني دارند و هيچ‎وقت خوب نمي‎شوند، حتي در فيلم متوجه مي‎شويم، پدر سيامك دست بزن دارد. گويي حسن(محمدرضا فروتن) فيلم دو زن بازنشسته شده و در نقش پدر سيامك روي صندلي چرخدار نشسته است. از طرفي پدر خشن يادآور، شخصيت پدر عاطفه فيلم بچه‎هاي طلاق است. نيمه ابتدايي فيلم «مَلي و...» آن‎قدر گاف‎هاي اساسي دارد كه نمي‎توان از نيمه دوم فيلم تحليلي ارائه كرد.

خانم فيلمساز نگاهي خشونت‎طلبانه نسبت به جامعه مردانه دارد و مؤلف خشونت اغراق‎شده‎اي را ساليان متوالي در آثار مختلف به مردان نسبت مي‎دهد. در صورتي كه جامعه ايراني مردسالار طبق يك سنت قديمي "دست روي ضعيفه بلند كردن" را قبيح مي‎داند. با توجه به تحولات اجتماعي كنوني، عبارت ضعيفه از فرهنگ عامه حذف شده و واژه "بانو و كدبانو" جايگزينش شده است، اما تحليل، تفسير و تصويري كه فيلمساز از جامعه مردانه ارائه مي‎دهد متعلق به دوران «ضعيفه» و «منزل» صد سال پيش است. اگر فيلمساز جامعه را خوب ببيند، خواهد فهميد در سينماي ايران زنان فيلمساز از منير قيدي تا نرگس آبيار و حتي خود فيلمساز، بخشي از افتخارات تغيير و تحول در جامعه ايراني به شمار مي‎روند. اما ميلاني با تعمد خاصي در آثار فاشيستي مردستيز‎ش، تحولات اجتماعي را تعمداً ناديده مي‎گيرد.